娄烨 娄烨 我是如何拍出处女作的

1989年，娄烨毕业于北京电影学院导演系，那年一起毕业的还有当初导演系的“哥们儿”，王小帅、张元、耐安……；那年中国的电影业还处在国家出资统筹拍摄的阶段，任何电影必须在电影厂的体制下完成；那年娄烨开始酝酿它真正意义上的第一部独立电影——《周末情人》。

电影的书是娄烨在同一个文学系的同学创作的；奈安给娄烨带来一个海南地产老板投资80万，但海南房地产泡沫后，老板破产，钱被砍掉一半；当时民间融资还得拿到福建电影制片厂的工厂标准。后来厂长慷慨捐款30万，奈安从家里省了10万，挽救了局面；那时，贾宏声、王、还年轻。这部电影拍摄了40多天，剪辑了两次，成为最后一部《周末情人》。

下文是娄烨对于《周末情人》的自述：

摘自《北京电影学院学报》1995年第1期，娄烨

一拨人

毕业后，似乎大家都无事可做，无所事事。除了喝酒，吃饭，聊天，他们平时总是不见面。有一段时间，每个周四下午，大家都会去柯英看电影。

那个时候，我们这些85班的没拍上电影的导演、摄影、美术们，已经在社会上混了很长时间了。就像所有的那些历史上的“青年电影导演”一样，当时我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影，而只觉得电影不应该是当时的那个样子，因为可能我们这“一拨人”只相信我们自己眼中的“世界”。

后来柯英的电影好像越来越无聊，每次都懒得去。结果，周四下午熟人少了。当时我在想我们什么时候能在一起。后来，我们真的在一起了。那是1993年6月在上海华东师范大学招待所。我们实际上正在准备制作一部名为《周末情人》的电影。

哪一代人

1993年5月的一人傍晚，我带着《周末情人》的文学本，住进了北京的一处招待所的房间里，屋里很暗，有股霉味儿，让我想起《巴顿·芬克》。我手上的文学本已经修改多次，徐勤也为此花去了大半年的时间，当她完稿的时候，她的女儿已经会走路了，这使我想起李杰给他乐队起的名字“十月婴孩”。

记得有人说过，中国电影不可能靠一两个人，他需要更多的人来做。我们在各方面可能和“第五代”有很大的不同，但有一点可能是一样的，那就是要把中国电影做好，可能需要几代人的努力。从这个角度来看，一切都在继续。“第四代”“第五代”只是一个过程，我们只是一个新的“过渡期”。

在我一旦进入《周末情人》的时候，任何别人对这个故事或是对影片的理解都已经不重要了，重要的是我的理解和感受。这种理解和感受将会渗透到影片的任何一个镜头、任何一个切点，这就像一个人在说话一样，他的语言，语调，手势，停顿，面部表情，身体，这一切你能说它只是一种说话的“形式”？好像不能，因为它们实际上已经是说话的一部分，它们同时也在表达。

我一直认为电影里没有什么是神圣不可侵犯的，什么都可以被侵犯和打破。我只选择任何能准确表达自己精神状态的东西，不管这些东西是符合电影的本质还是电影的规律。另一方面，“重建法则”是存在的。如果一个“前卫导演”声称自己没有法律，其实是在说自己没有人格。

演员

马晓晴来了，我已经快半年没见到她了。她变了，留着卷发，戴着大墨镜，像个美国警察，这让我立刻改变了主意，但我把剧本给了她，她说她必须尽快看完。然后我把他送到车上，回了家。不到十分钟，电话响了，还是她。她说她非常喜欢这本书。她想演李欣，说书中的李欣比她漂亮。我说我心目中的李欣并不漂亮，但我告诉她我必须找别人做候选人。她说她估计我找不到，因为她是最好的。她是对的。三个月后，当张喜贵挂上最后一张400英尺的胶片，当她最后一次坐在我的镜头前说“我要走了，再也不回来了……”时，她的话得到了印证。我们常说她是电影带大的孩子，素质很好。还有奈安和老贾。如果他们愿意，他们可以和任何导演合作。他们是中国糟糕的电影工业培养出来的真正的演员。

如果一个人想成为演员，我建议他先去干点别的，木工，领班，扫垃圾，送报纸的什么都行，就是别先去学“表演”，表演肯定是一个职业演员的“第二职业”。

生而具有

拉拉走下最后的几级台阶，扶着墙吃力地朝门口走，然后走进门外的雨中，沿墙走到拐角，终于走不动了，沿墙滑坐在地上，然后再走向门口的警车，最后倒在地上。

这就需要摄影师向后走5步，然后在雨中向后走19米，到达位置后稳定20秒，然后跟着摄像头到警车。我曾经说过《周末恋人》剧组什么都只能做一次，原因很简单，没有电影，也没有多余的衣服。同时，消防车、人员、场地均按时收费。我们几乎走了一整夜，当我正式叫Start的时候，有一分多钟的时间我都觉得自己像个噩梦。

影片完成之后，我被告诫，像我这样的电影老外是不会喜欢的，这倒没什么，因为我从来没想过为老外拍我的电影。不过我确实不知道“中国的方法”是什么？我也不太清楚一个“外国的降推镜头”和中国的有什么区别？世界上每天有成千上万的导演在用同样的胶片盒设备拍电影，所以，对我来说，方式是不重要的，电影在早期无论是中国外国都是一样的，今天也是如此。我从来没有为方法担心过，我也没有痛苦地去探索过什么“民族性”，因为我相信这一切都是与生俱来的，除非你不自信到一离开长袍、马褂，就不知道自己是谁了，否则，无论你拍什么样的电影，无论你穿的是古装还是时装，你拍出的也一定是中国电影。我想说的是骨子里的一种东西，这种东西想学它难，真让你放弃它也不容易。

“模仿”

我一直在想，你要讲故事，告诉人家是就是了；你要表达你的思想，写书可能更直接一些；你要反体制，组建一个团体可能更有效，干吗要去拍电影，干吗要让人花90分钟去看电影呢？都说要返璞归真，要朴实无华，认为是一切艺术的最高境界，其实可能只是借口，因为除了朴实可能就再没别的东西了。

我们之前的方法是用一种媒介，然后努力让它透明，让你根本感觉不到它的存在，让你觉得它已经进入了境界。然而，观众实际上是因为“媒体”本身而首先走进电影院，而不是先看故事。所以电影有自己的乐趣，这也是观众，尤其是中国60年代出生的观众走进电影院的原因。

《周末情人》讲述的是在中国大城市中，六十年代中后出生的一拨人的生活状态和他们的爱情，他们是在中国改革开放中成长起来的一代人，他们知道文革，听过样板戏，同时他们中的大多数人又迷过邓丽君，穿过花格衬衫，后来他们又知道了“披头士”和“列侬”。他们从一开始就把自身看作是世界的成员，而不是一种古老文化的继承者，所以，他们并不像他们的上几代人那样，面对外面的世界顾虑重重，拼命寻找并急切确定自己的位置，或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥现代文明。他们没那么痛苦，他们很诚实地选择了“模仿”，这就是中国十几年来从经济到文化的现实，也是这一代人的现实。如果你想表现这代人，你就无法回避这样的一个事实，而当你真正进入中国的这一代人群，进入他们的生活，你就会很快发现，这些看成是在“模仿”中长大的一代人，他们的“模仿”实际上是真正独创的。

谈论另一群人

在《周末情人》里我只是想表现这样的一拨人，他们有他们的毛病、缺点，但同时又有着他们的热情、真诚和梦想，实际上特别简单，没有什么不能理解的，“因为所有的人都曾经年轻过”，所有的人都有过梦想。也许他们对社会和世界的看法是“不成熟的”，但这种“不成熟”对我来说意义重大，因为也许这“一拨人并不需要什么“成熟的看法”。

每一群人，在成为“一群人”之前，我们的特点和习惯就已经注定了。同一时期，一部当时流行的电影和一两个当时大家都很熟悉的歌手，其实是很难改变的。除非允许他们回到二三十年前，重新开始生活，在我看来，这些其实都是不可避免的。就像中国必然富强一样，90年代后期也是必然的，很多因素造成了这样的结果，谁也改变不了。

这就像“天要下雨，娘要嫁人”，没办法。

原标题：《娄烨 | 我是如何拍出处女作的》