亚当迷恋夏娃戈达尔电影是爱、恨、动作和死亡

2022-01-09 16:04

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我是个大嫌疑犯

俯瞰着地中海

文本/宣璐

编/尼侬叁

本文首次发表于2019年7月15日

"Pierrot," the name of a character from Italian stage comedy and opera who is a clown and a fool.

——罗杰·伊伯特

“皮埃罗”，这个名字来自一部意大利戏剧的诙谐角色，他是一个小丑，一个傻子。

罗杰·埃伯特

狂人皮埃罗

第71届戛纳电影节选用了戈达尔早期影片《狂人皮埃罗》——影迷心中老爷子最为“浪漫”的作品之一。在第69届戛纳电影节海报中，我们能够看到《蔑视》中男主角保罗踏上马拉帕特海边别墅阶梯的定格画面，与之相比，本届海报所选取的费迪南德和玛丽安娜的吻别画面实际上是让我颇为失望的：和整部影片相比，这幅画面过于甜腻，虽然方向相反的车头还是能够暗暗泄露残酷的真相。或许电影节的海报，还是要和振奋人心挂钩才够妥当。

其实我更喜欢在海报上看到费迪南发现自己背叛爱人时在海边遇到的，那个被生活和女人困住的疯子，以及他身后冰冷辽阔的大海，或者是同样被用来比喻费迪南处境的画布般的蓝脸，以及上面透露的生活所创造的小丑般的脸。

Pierrot le fou

——蓝色的死亡

1965年上映的Pierrot le fou，属于影迷认为如果再也看不到这部电影，就会伤心死的电影类别。从作品的复杂性来看，福楼拜的《包法利夫人》等电影充满了基于情欲的绝望，以及对这种绝望的模糊怜悯和嘲讽之情。浪漫属于浪漫，而嘲讽依然是嘲讽，带着犀利和温暖。所有元素相互冲突，相互融合。自杀是主人公的终极归属，但死亡根本无法美化，而且沾染了一片狼藉和一个空洞。

斐迪南

若要概述这部影片的内容：那便是一个与现实世界格格不入的、试图成为爱的隐士的小丑——费迪南德，企图以爱情为拐杖，逃往世外桃源却以失败告终的故事。费迪南德在逃亡的过程中发现一切无法顺理成章的进行，因为逃亡能够得以展开的基础是他的爱人——玛丽安娜和她真正的男友为自己设置的圈套；或者说逃亡无法继续，因为爱遭遇了厌倦的阻拦。他既是爱的小丑：一次次被玛丽安娜推入爱河而后遭到背叛、抛弃；亦沦为生活的疯子：以为这世界真有如浴缸般只容纳他一人任他沉溺于艺术书籍与精神，成为隐士，书写生活本身，无聊时还会有爱人的抚慰。

Pierrot le fou剧照

在影片第二章呈现的那场派对中，也就是费迪南德尚未逃离“生活的这一端”之时，中产阶级的秘密得到了揭示：它的实质被肢解，并以轿车、香水、发胶、睡衣、调情、酒精等作为代表符号。派对上的费迪南德如局外人，为这些种种留下了一口口隔离彼此的烟雾及自己对此的厌恶，一如染上世纪病的诗人波德莱尔。

当他逃到“生活的另一面”，也就是电影《生活在别处》的第八章，他们被置于鲁滨逊的处境，开始了《走进荒野》。当然，这个设定更像是恋人被爱情束缚而创造的平常世界——像亚当和夏娃一样令人窒息的真相空空。费迪南满足于现状，努力分配精力，像一个知识分子一样准确地把握思想，摆脱像浮尘一样依附于思想的感情；对马里亚纳来说，这是一个充满阳光和沙滩的地狱，在那里，感情开始萎缩，却没有创造出任何东西。

Pierrot le fou剧照

在由戈达尔悉心调配的明媚的红白蓝色构成的世界表皮之下，乏味的庸常和黑色的罪恶暗地交织难舍难分，感情闪着廉价虚幻的光诱惑费迪南德从世界这一端逃至另一端，再不可避免地一点一点显露其真面目——复杂而混合，爱恨及冷漠都争夺着统治权。关于这些说起来便没完没了的男女情，在《筋疲力尽》和《狂人皮埃罗》中，我们看到了太多重合的影子：厌世痴情的男人，难以把控的女人，谎言欺骗与甜言蜜语。在这浮世中俗不可耐令人生厌的老生常谈身后，我们能瞥见一抹深重的虚无与死亡的暗影，从《筋疲力尽》到《狂人皮埃罗》，这暗影愈发深重并缓缓扩大。

电影艺术:一种开放的视觉探索

在浩瀚如海的电影作品中，真正值得观看的是那些“丰腴”的影片：如果说故事情节的架构是影片的骨骼，那么塑造其皮囊使之鲜活的便是作为血肉的每一幅画面、一段音乐、一句台词、运镜、剪辑方式、甚至是角色一个微妙的表情，那些漂浮在故事情节之上的无关方向的却关乎感官和颠覆的片段。笔者珍惜的，是那些随便从哪一帧开始观看，都能为其魅力所击中的影片，意象之美极其复杂性比故事更为珍贵。

现在，让我们回到电影第二章中费迪南父母主持的聚会。孤独的费迪南与一位自称电影导演的美国人交谈，从后者口中得知电影的“真相”:电影是爱、恨、行动、暴力和死亡，可以归结为一个词——情感。这段简短的对话看似是电影的注脚，实则是葛达尔的讽刺。

pierrot le fou的工作照片

笔者眼中的戈达尔从未老实地去讲一个故事，仅忠实于内容本身。和所有孜孜不倦的艺术家一样，他更多思考的是艺术应以怎样的方式去表达，而非去表达什么。毕竟，日光之下并无新事。其电影在形式方面的突破给予观者一种实实在在的新感受力：无论是电影里大量充斥着的、可以让观影者扩充文化修养的绘画、诗歌和哲思，或是在电影故事中对电影自身进行指涉，亦或者画外音的巧妙使用和音乐的戛然而止等，这一切都充满了新的尝试。

玛丽安

从某种程度上来看，观看戈达尔的影片如同阅读习惯在在小说中插入大篇幅哲思叙述的米兰·昆德拉，当然，和后者相比，戈达尔嵌入的方式相对更为自然一些，例如：戈达尔让自己的流浪汉费迪南德在爱人玛丽安娜面前阅读法国作家塞利纳笔下那位被自己对维吉尼亚的爱情所点燃的费迪南德的人物独白，文本得以重叠，人物得以投射，电影空间得以延展。而在《狂人皮埃罗》开端，戈达尔更毫不掩饰地以一首Ferdinand拉开影片的帷幕，宣布其流浪生涯的起点。

塞缪尔·富勒

单是在导演生涯初期所拍摄的长片《狂人皮埃罗》，就已在形式上进行了糅合：我们能看到《女人就是女人》的歌舞元素，《筋疲力尽》的公路元素及《芳名卡门》的黑帮元素。戈达尔的电影到后期越来越散文化，也越发有百科全书的倾向，散发着独特的魅力。正如苏珊·桑塔格在《反对阐释》所写到的那样：“一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。”

Pierrot le fou剧照

对于形式的创新，是戈达尔为影迷津津乐道的特点，让我们再进一步观察，会发现，导演在《狂人皮埃罗》中埋藏着一条非常明显的暗线——关于人物的现实与超现实的两面性，这由费迪南德独自伫立于草丛中面对着镜头念出的一首诗给予揭示：

我不知道该怎么办

Elle me fait penser à la musique

儿子面容

On est arrivé

男子双打

On n’a plus besoin de miroir pour parler tout seul

玛丽安·迪特:

« Il fait beau.»

你好吗？

D’elle je n’ai que cette apparence disant :