少林搭棚大师国语 《顺流与逆流》：七十年代前的香港电影是怎样崛起的

提起中国的香港电影你能想到什么？是否真如我们所看到的一样已经衰落？香港电影与内地的电影中之间是怎样交汇与互动的？几十年间，香港电影又是怎样因为充斥着南下影人和吸引到东南亚市场及海外资金逐渐崛起并烜赫一时，除了我们最为熟悉的商业化的“港片”和邵氏，还有哪些电影类型和香港导演是值得探讨的？

最近，北京大学出版社出版了《顺流与逆流：重写香港电影史》，该书的编者、中国人民大学文学院副教授苏涛认为，这本书的编写是一次重写香港电影史的实践：近日，北京大学出版社出版了《顺流而下与逆流:重写香港电影史》。该书主编、中国人民大学文学院副教授苏涛认为，这本书的编写是一次改写香港电影史的实践:

“香港电影和内地电影有点像一条河的两个分支，有时候二者是同向奔流，有时候由于历史、社会的原因逆向而行，但最终会汇流到同一条河流里。关于香港电影以及电影史，海外学者、香港学者和内地学者都有所关注，但有不同的关切点，研究者因价值取向不同，偶尔会出现自说自话的局面。《顺流与逆流：重写香港电影史》的编写就是希望不同的观点形成对话、互补。本书的撰稿人团队既有在美国主流大学任教的学者，也有内地学者和香港学者；有资深的电影批评家，也有年轻的研究者。”苏涛说。

本书第一部分“重温早期沪港关系”，以30年代的香港电影为中心，聚焦mainland China政治文化对当时香港电影的深刻影响。第二部分“冷战与香港电影的文化政治”，以20世纪五六十年代的香港电影为研究对象，特别是从冷战的视角，通过考察具有代表性的制作机构、类型和电影现象，分析战后香港电影的复杂性以及冷战对中国电影的深刻影响。第三部分“类型、作者与文化想象”，分析了香港电影史上重要而未被足够重视的电影类型、作者等重要问题。

最近，该书也举办了名为“顺流与逆流：重探香港电影的中国脉络”的讲座，苏涛和中国电影资料馆节目策划、影评人沙丹共同探讨了香港电影。

关注20世纪70年代以前的香港电影

沙丹认为，香港电影背后有着非常复杂的历史和社会脉络。例如，内地和香港电影的互动、内地的政策如何影响香港电影等，这些都是观察香港电影的重要视角。

顺流而下与逆流:重写香港电影史聚焦20世纪30年代，将主要章节限定在70年代。苏涛说，他们没有特别排斥70年代以后的港片。20世纪80年代后，香港电影引起了全世界的关注。很多学者一直在讨论香港电影的文化身份，香港电影与殖民社会的关系，以及香港电影如何走向全球。尤其是1997年前后，香港电影一度吸引了很多西方学者的关注。苏涛想在这本书里尝试填补香港电影史上的一些空空白，讨论以前没有被研究者关注或深入探讨的话题。所以这本书更关注70年代以前的香港电影。

电影史研究中的视角问题特别重要。香港电影有很多种阐释方法和研究角度。苏涛认为，对香港电影的研究应该要有内地的视角。苏涛并没有在香港生活的经历，连粤语都不会讲。在这样的情况下，苏涛只能扬长避短，从内地视角去审视香港电影，比如去研究香港电影与内地电影之间的互动。苏涛请不同背景的撰稿人撰写此书，也是因为有些议题是需要不同的视角的。比如二十世纪三十年代香港的电影清洁运动，就与国民政府的影响密不可分。在二十世纪五十年代香港的黄梅调电影里，大家也可以看到中国文化脉络的延续。这都是非常典型的“香港电影的中国脉络”。

20世纪50年代的香港电影之所以非常重要和复杂，其中一个重要原因就是40年代中后期以来，大量上海电影人南下，包括当时的顶尖电影人才，如导演、明星、技术人员等，构成了沪港电影的分流和转型。这些电影人把早期中国电影的传统带到了香港。

1950年代还有一个特殊的因素，就是冷战格局的影响。香港当时被称为“冷战之城”，包括东南亚电影节，其实也是文化冷战的产物。“50年代日本电影先后在戛纳、威尼斯等电影节得奖，日本电影积攒了非常好的口碑，也大量出口，但实际上并没有得到特别多的利益。欧美观众并不欣赏日本电影，反而是在东南亚地区有着庞大的市场。基于这些原因，日本牵头发起了东南亚电影节。香港方面，邵逸夫是非常积极的参与者，这其中也有商业诉求，即邵氏需要在东南亚开辟市场。从某种意义上来说，香港是文化冷战的获益者，因为冷战推进了亚洲电影的区域合作。那些奠定日后香港电影格局的重要因素，在50年代都能看到一些端倪。”

香港电影的东南亚市场

沙丹认为，提到内地电影发展的黄金时期，就会提到20世纪三四十年代、八十年代，以及新世纪产业化之后的发展。“但我们在不断重写电影史的过程中，会发现其他时期的重要影片，比如20年代的《盘丝洞》这类影片的出现，对电影的历史进行了新的修正和界定。”

“就以最早的3D电影来说，内地最早的实践是桑弧导演的《魔术师的奇遇》，但实际上3D电影在1953年就已经有了，就是香港制片家赵树燊的大观公司出品的《玉女情仇》。后来邵氏父子公司又有尤敏主演的《黑手套》，这部电影借鉴了好莱坞电影的某些手法。再比如电影节对电影的影响。20世纪50年代之后，大量电影参与电影节的评奖，出现了东南亚电影节。再比如合拍及区域合作等也在五六十年代出现，像电懋和东宝合作的《香港之夜》。所以，我觉得这段时间是华语电影发展史上一个非常重要的时期、一个繁花似锦的时期。”

“就最早的3D电影而言，mainland China最早的做法是桑欢导演的《魔术师的冒险》，但其实3D电影早在1953年就已经存在了，那就是香港制作人赵树深的大观公司制作的《玉与姑娘的爱情》。后来邵氏父子公司制作了尤敏主演的黑手套，借鉴了好莱坞电影的一些手法。再比如电影节对电影的影响。20世纪50年代以后，大量电影参加电影节评奖，东南亚电影节出现。再比如合拍和区域合作，也出现在五六十年代，比如电茂和东宝合作的《香港之夜》。因此，我认为这一次是中国电影史上一个非常重要的时期，也是一个百花齐放的时期。”

沙丹也认为，东南亚市场对于香港而言非常重要。《娘惹与峇峇》在东南亚取景拍摄，“电懋”的《空中小姐》也在泰国、新加坡，以及中国台湾等地取景。从这些例子可以看出，香港的不少制片公司都具备某种“亚洲意识”，会在海外取景拍摄，为了更好地在海外发行放映。这还仅仅是国语片，更不要说粤语片。这一时期很多公司的目标市场都是东南亚。

沙丹也认为，东南亚市场对香港非常重要。《nonya and baba》在东南亚拍摄，《电猫》的“空钟小姐”在泰国、新加坡和中国台湾省拍摄。从这些例子中，我们可以看到香港很多制作公司都有某种“亚洲意识”，他们会在海外拍摄，以便更好地在海外发行和展示。这只是一部国语片，更别说粤语片了。这期间很多公司的目标市场是东南亚。

电影厂巨头“电茂”和“邵氏”都是右派公司，他们之间的商业竞争非常激烈。“点卯”和“邵氏”分别代表了“长城”和“凤凰”制作的电影在东南亚的发行情况。长城和凤凰都是左派公司。这一方面说明了东南亚市场的重要性，另一方面也说明了在一定的特定条件下，左右公司会有合作。在冷战的背景下，香港电影业的情况非常复杂。左右两派并不是铁板一块。例如，左翼电影公司制作的《小妮娅》的剧本就是由右翼电影人文艺写的。

香港电影与内地电影的交互影响

苏涛指出，除了在分配上的合作，左右两派在创作上也有一些相似之处。比如无论哪个派别，大家都持民族主义立场。许多由右翼电影人制作的电影也对香港的殖民主义和资本主义持批评态度。其实很多右翼公司拍的电影都和传统伦理有关，但不宣传意识形态。毕竟，大多数观众看电影是为了娱乐。左右两边的区别是相当明显的，但也有一些微妙的相似之处。他们都来自上海电影界。

观众可以从这些电影中看到沪港电影在传承中的分流——他们出自同一电影传统，但随着香港社会政治、文化语境的变化，又出现了分化。苏涛表示，内地拍的戏曲片，如《天仙配》《搜书院》《梁山伯与祝英台》等，在香港公映时产生了巨大的反响。在1957年前后，香港的人口大概有180万。根据《搜书院》和《天仙配》的票房统计，当时大约有1/3的香港人看过《搜书院》和《天仙配》。

桑弧导演在1953年拍的《梁山伯与祝英台》是新中国成立之后第一部彩色戏曲长片。这部电影在国外也非常受欢迎。它被周恩来总理称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。战后香港的第一部黄梅调电影是“长城”出品的《借亲配》。后来，“邵氏”才有了《貂蝉》和《江山美人》以及1963年凌波与乐蒂主演的《梁山伯与祝英台》。香港电影人在吸收、借鉴内地戏曲片的基础上，对它进行了改造，使之更加类型化、商业化，并最终取得成功。香港电影人将黄梅调电影成功推广到中国台湾以及东南亚地区。

桑欢1953年拍摄的《梁祝》，是新中国成立后的第一部有声有色的戏剧故事片。这部电影在国外也很受欢迎。它被周恩来总理称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。战后，香港第一部黄梅调电影是长城出品的《靠亲戚》。后来，“肖氏”又有了1963年凌波、乐蒂主演的《丢辛的故事》《江山之美》《梁祝》。香港电影人在吸收和借鉴内地戏曲电影的基础上，对其进行改造，使其更具类型化和商业化，最终取得成功。香港电影人成功将黄梅调电影推广到台湾省和东南亚。

20世纪50年代在mainland China拍摄《梁祝》的目的之一就是呼应婚姻法的颁布。但邵氏的《梁祝》更注重中国传统伦理，女主角会“听命于父亲”，这是传统观念的体现。然而，mainland China制造的《梁祝》传达了更激进的内容。这就是香港电影和内地电影的区别。

苏涛认为，黄梅调电影之所以被大多数影迷熟知，是因为李翰祥等人的贡献。但是大家能在黄梅调电影里仍能看到内地电影的影响，两地文化的交流和互动是不可否认的。李翰祥将黄梅调电影发扬光大时，文化冷战的因素已经有所体现了。李翰祥的不少黄梅调电影都在强调中国的传统观念，这也迎合了当时中国台湾当局的意识形态。中国香港电影一方面受到中国台湾市场的影响，另一方面又受到美国文化全球化的影响。比如《空中小姐》这部影片，尽管这部电影在中国台湾非常受欢迎，但始终没有得到国民党当局的褒奖。这是因为葛兰饰演的女主人公不听父母的安排，执意追求自我价值的实现，这不符合传统伦理道德。

邵氏的前身是天一，成立于上海。邵氏兄弟是宁波人，天一擅长拍古装片。后来衍生出不同的分支，如邵氏兄弟和邵氏兄弟，并延伸到现在的TVB。沙丹认为，从这家公司的历史中，我们可以发现一个有趣的现象:这些文化企业从mainland China起步，在香港等地区发展，最后又回到了mainland China。这是一种文化循环的方式。此外，点茂停止拍摄后，他们把工作室租给了嘉禾。“嘉禾”后来被“橙天娱乐”收购。这两家公司展示了这样一个有趣的文化转移:他们从mainland China或东南亚开始发展，在香港取得了辉煌，最终回到了内地。

功夫片、贺岁片、黑色电影：意识形态的构建与运作

《顺流与逆流：重写香港电影史》中的一篇文章探讨了1970年代功夫片中“训练”的意义，作者提到了功夫片与香港资本主义意识形态的建构和运作的关系。刘家良导演的《少林三十六房》讲述了主人公要接受各种各样的训练，训练过程是非常单调和乏味的，但只有这样才能掌握功夫，完成复仇。类似这种电影非常能获得香港蓝领工人的认同。

《顺流而下与逆流:重写香港电影史》一文探讨了70年代功夫电影中“训练”的意义，作者提到了功夫电影与香港资本主义意识形态的建构和运作的关系。刘家良执导的《少林三十六室》讲述了主人公要接受各种各样的训练，训练过程非常单调枯燥，但只有这样才能掌握功夫，完成复仇。像这样的电影很受香港蓝领工人的欢迎。

因为在六七十年代，香港经济以劳动密集型产业为主，大量工人在流水线上做重复性的工作。在刘家良还有一部很有意思的电影《少林搭棚大师》，主角表面上是在练习搭棚，实际上却是偶然学会了真功夫。换句话说，学习功夫几乎是在不知不觉中完成的。当蓝领工人看到这样的电影时，他们觉得日复一日单调的工作其实是有意义的。这让人们想起了马克斯·韦伯的观点，即保持自我克制，以苦行僧的姿态对待工作和生活，并相信通过他的不懈努力，社会阶层最终会向上攀升。

而群星式的贺岁电影在20世纪30年代的上海就有过这样的尝试，它成为一种产业模式则是在50年代的香港，其中一部重要的影片就是《豪门夜宴》，另一部很重要的影片是粤语片《人海万花筒》。这种模式在后来的香港电影中不断演化，才有了20世纪八九十年代的贺岁电影。这中间的脉络是非常清楚的：从过去的群星模式，到后来的贺岁模式，一直到冯小刚的《甲方乙方》。内地到90年代中后期才有了这样的模式，而它在50年代初期的香港就已经有了雏形。

沙丹认为，内地很多模特都与香港电影有关。比如香港的武打片、功夫片，跟上海电影有很深的渊源。20世纪20年代初，国民政府禁止了超自然武侠电影，因为它们荒诞不经，阻碍了现代民族国家的建设。然而，这种电影并没有完全消失，它搬到了香港。早期上海电影的影响，在50年代的黄飞鸿系列中也能看到。出生于上海的导演王天林也制作了粤语版的《黄飞鸿》。

“新浪潮”崛起的时候，许鞍华、徐克等导演不约而同拍的都是警匪片、惊悚片，都多少带有一点黑色电影的元素。这些首执导筒的年轻导演希望用这种商业化、类型化的作品赢得市场。另外，像徐克等导演，之前处于边缘地位，他们心中的压抑和苦闷需要诉诸暴力、黑色的形式，如《第一类型危险》《地狱无门》等。一旦这些导演融入主流之后，风格马上为之一变，不再拍之前那种反思人性、批判社会的影片。简单地说，某些暴力性的元素被“新浪潮”导演所吸收，助力他们在20世纪80年代初期崛起。

讲座最后，嘉宾们还回应了“香港电影已死”的断言。苏涛表示，香港电影的衰落与香港的经济环境有关，具体原因有很多，比如影院租金上涨、盗版、大明星片酬高、制作成本高等。香港电影衰落的背后原因，在于整个香港社会的经济环境，不是单一原因决定的。

香港电影在整个华语电影里的角色发生了变化。以前，香港是电影制作中心，但近年来香港不再是电影制作中心了，而是融资中心和创意中心。香港之前所培养出来的明星和技术人员，到今天仍然是华语电影创作的重要力量。香港电影业其实在寻找新的角色和新的定位。在可见的未来里，香港电影与内地电影的融合是大趋势。